今年（编者注：董健老师此文是参加2005年9月“田汉与抗战文艺”专题讨论会时所作）是世界反法西斯战争胜利六十周年，也是中国人民抗日战争胜利六十周年。半个多世纪之前的那场惨绝人寰的战争，是人类历史上一个巨大的灾难，也是对人类精神的一次洗礼。中国的文艺家们亲历了那场灾难，也经受了精神的洗礼。田汉有诗曰：“演员四亿人，战线一万里。全球作观众，看我大史戏。”八年抗战，就是四万万中国人在全世界人民面前演出的一台历史的大活剧。中国悠久的历史与文化，中国的民族传统，中国人的品格和灵魂，都经受了血与火的考验，终于让全球知道：这是一个伟大的、不可战胜的民族！在这出历时八年的“大史戏”的舞台上，中国的文艺家们扮演了十分重要的角色。作家、诗人、戏剧家、音乐家、画家等等，纷纷投入时代的洪流，为伟大的民族解放战争做出了巨大贡献和牺牲。田汉（1898—1968年）是中国现代戏剧的奠基人与开拓者之一，也是左翼戏剧、电影与音乐运动的领导者之一。当田汉带着近百年以来，特别是“五·四”新文化运动以来反帝反封建、追求民主与自由的传统，以他全部的热情和真诚投入到伟大的抗日战争中去的时候，他的艺术业绩与艺术精神就有着很大的代表性。艰苦卓绝的八年抗战，田汉以戏剧迎其始一1937年“七·七”事变后，他在南京创作演出了轰动首都各界、点燃抗日热情的《卢沟桥》，又以戏剧逢其终1945年8月15日日本宣布投降的当天晚上，他正在云南演出宣传抗敌爱国的《新儿女英雄传》。八年抗战，田汉是抗战文艺的一名勤奋而多产的作者，又是抗战文艺运动的一名辛苦工作、热心服务的组织者和领导者。他既是剧坛盟主、梨园领袖，又是民间艺人所推崇、敬仰的“开码头唱戏的江湖老大”，他也是共产党统一战线政策在文艺界执行得最成功、最切实有效的人。从田汉的创作活动与文艺主张，可以看出抗战文艺的伟大精神之所在。那种深切的民族危机意识与忧患精神，那种急切地奋起自救、慷慨赴义的苦斗精神，那种把世界眼光与民族主义结合起来的开放的民族精神，那种继承“五·四”新文化启蒙思想、基于人类共同价值（如人道、民主、自由等）的文化批判精神，都在抗战文艺中得到了表现。一句话，抗战文艺是为和平、民主、自由而战的文艺，是在一个特殊历史时期代表着人类进步要求的文艺。

首先，全身心地投入到抗战的洪流之中，为民族的自由和解放贡献一切，这是一切爱国艺术家的共同愿望，他们随时都把这一愿望付诸行动。抗战伊始，田汉就奔赴上海前线，时而在阵地上访问、慰劳抗日将士，时而在租界中慰问伤兵、救济难民，又时时不忘在文化战线上为全民族抗战作热情的呼唤。他坚定地认为，应该把自己、把自己生命所系的文学艺术尤其是戏剧事业，和这场民族解放战争紧紧地结合起来。田汉把自己与民族战争的结合，更多地理解为一种在思想精神上的独特贡献，这就是：筑起攻不可破的民族精神的长城。当他月夜走访上海大场前线，在炮声阵阵、战火熊熊之中，听同行的女士们对着向前开拔的战士们唱起了《送勇士出征歌》《义勇军进行曲》，他听着、唱着自己作词的这些歌曲，觉得自己的艺术生命已经和这场神圣的战争完全融为了一体。“把我们的血肉筑成我们新的长城”，这新的“长城”在国境线上，在两军对垒的战场上，也在每一个中国人的心中。筑起不可攻破的民族精神的长城，便是田汉当时艺术创造的主旨，也是当时一切进步艺术家的最高任务。

抗日战争激发起了热烈而高涨的民族精神。中华民族生死存亡在此一战。田汉从这里看到了民族觉醒与民族新生的“机运”，认为这是一个“民族翻身的时代”——近代史上百年屈辱的古老民族，将在这场神圣的战争中获得新生。这种民族精神在田汉的心目中有两个层面：一是社会政治的，二是思想文化的。在社会政治的层面上，他强调全国人民大团结。在思想文化的层面上，他认为这场战争正是中华民族文化复兴的良机。他说：“今日的战争既是人民的战争，这战争又都为着一个伟大崇高的文化目的。”关于民族的团结，他早在“七·七”之前就大声呼吁了。1935年底他在南京组织演出他与马彦祥合作的话剧《械斗》，针对国共两党十年内战的教训，在日本入侵的严峻历史关头，以政治寓言剧的方式，批判我们民族心理中“勇于私斗，怯于公战”的弱点，号召国共合作一致抗日。张曙谱曲的该剧主题歌《械斗之歌》，在人民大众中产生了广泛影响，为抗日统一战线的形成起了促进作用。全面抗战爆发之后，田汉发表演说：“抗战前有着多种不同样的党派，而现在我们已有新的觉悟。我们感到民族第一义是超过了阶级意识，应该在抗敌救亡这一共同的目标下统一、合作起来！”田汉是一个最少“派别性”和“小圈子”意识的人。他的“一诚可以救万恶”的思想，他的“有容乃大”的胸怀，他的善于同各派人打交道的作风，在抗日民族统一战线中如鱼得水，可以说发挥到了极致。由他执笔的《中华全国戏剧界抗敌协会成立宣言》中有这样的话：“我们岂能再有任何门户之见？派别之争？捐除一切成见，巩固这一超派系超职业超地域的团结。艺术重真诚，‘不诚无物’。”所以他力劝郭沫若进国民政府军委政治部三厅当厅长，所以他自己能团结各种人等，开展抗日文艺运动。在武汉，在桂林，田汉组织过大规模的文艺宣传与戏剧展演活动，均十分成功，靠的就是他的这种团结一切可以团结之人的统一战线精神。

1938年3月27日，周恩来、田汉等人在汉口总商会礼堂召开参加中华全国文艺界抗敌协会成立大会

在思想文化层面上，田汉的民族精神主要表现在：从中国传统与民间思想文化中寻找民族的“血脉”，使其与新文化相通。中国是一个有几千年文明史的国家，中华文化博大精深、光辉灿烂。但进入现代之后，先进的文化人用现代眼光重新反观祖国文化，发现它也有一些不利于人与社会进步的消极落后的一面。就戏剧艺术来说，也有类似的问题，即需要有所鉴别，有所选择。田汉作为中国新型戏剧——话剧的奠基人和开拓者，却同时对中国传统的旧戏——戏曲十分看重。在这一点上，他比那些“五·四”新文化的代表人物如陈独秀、胡适等，在文化眼光上是高了一筹的。尤其在抗日民族战争的年代里，他更觉得那是历史赐予的改革旧剧的良机，并把工作的重点移向了传统戏曲这一边。他从小就受到传统戏曲的熏陶，他了解中国民众尤其是中国农民对传统与民间戏曲的爱好，觉得“广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧”。要使戏剧为抗日宣传服务，鼓动民众为民族解放而战，传统戏曲比现代话剧更有优势。特别是当战初宣传高潮过后，直接描写抗日现实（像《卢沟桥》那样）已经难以动人，而用大众喜闻乐见的旧剧形式表现一段历史故事，将抗战主题暗寓其中，效果则更好。历史题材的非现实性产生“陌生化”效果，容易引起兴趣；民族形式的传统性产生“认同”效果，容易被接受。抗战八年，他共创作民族形式的戏曲作品十四部，而话剧则只有六部（其中一部还是与他人合作的《风雨归舟》），前者占剧作总量的百分之七十。从演出的效果和影响看，他在抗日时期的戏曲创作（如《旅伴》《新会缘桥》《新儿女英雄传》《江汉渔歌》《武松》《武则天》等）也在话剧之上——话剧只有战初的《卢沟桥》《阿Q正传》，后期的《秋声赋》《风雨归舟》有一定影响，但不如戏曲大。这是田汉在弘扬传统文化上的成功之处。

1939年，田汉在长沙与“战时歌剧训练班湘剧队"合影，中坐着军装者为田汉

那么，田汉是不是像有人所说的“干了十几年的新剧运动，现在忽然来干旧剧运动了”呢？不是。他说：“我不过是从话剧转到戏曲，就戏剧运动来说，我干的仍然是新戏剧运动”。田汉的民族精神是开放性的、与现代性追求相一致的，是与“五·四”新文化的方向相一致的，这是他与国粹派复古主义的“民族精神”的根本不同之处。当他在寻求传统文化的“血脉”时，是汲取传统文化中那些民主性的精华，而对那些违背时代潮流的糟粕，他是持批判、摒弃的态度的。当他高扬民族精神之时，决不使之与“五·四”新文化的现代启蒙主义精神对立起来。他要筑起的民族精神的新长城，决非旧文化的民族主义的翻版，而是包含了民主、自由、人道主义这些人类共同与相通的文化价值的。因此，在鲁迅逝世一周年大会上他大声疾呼：“学习鲁迅先生精神，对我民族精神之疾患，作彻底之清扫。”田汉认为对固有的传统文化应进行自觉的反省，对那些“因抗战持久而次第暴露”的“中国民族缺点”，应“进行深刻的民族自我批判”，而不应进行那种自我麻醉式的粉饰。当林语堂出版《论东西文化与心理建设》一书，过于为旧文化进行粉饰时，田汉颇为反感地指出：这是把传统文化整个地当成一剂救心的良药献给人们，这实际上抹煞了五四以来思想启蒙和新文化建设的意义。田汉指出，应该在分析批判中使旧文化、旧道德“在新的战斗环境中发展起来而取得崭新的意义”。正是出于这样的文化立场，田汉提倡民族戏曲并非为了保护什么“国粹”，而是为了现实的民族解放战争的胜利。而且以世界眼光视之，对戏曲抱有更大的期望——“在抗战成功之后，旧剧当在全国全世界放出意外的光辉”。

八年抗战时期，举国上下一致对日，民族矛盾压倒一切。但是，民族矛盾并不能完全掩盖与取代国内矛盾，这里有国共两党的“磨擦”，有不同文化立场与思想意识的冲突，有人民大众与当权者（国民党）的矛盾等等。这些矛盾冲突归根结底是人民民主与专制独裁两种政治的斗争，这是中华民族进步与落后、光明与黑暗、文明与愚昧的斗争。越到抗战中期和后期，斗争就越复杂、尖锐。因此，抗战文艺便从反映全民抗战逐渐深入到对国民党统治下社会问题的暴露和对民主建国、思想自由的呼唤。郭沫若、茅盾、田汉、夏衍、曹禺、陈白尘等作家、诗人与戏剧家，都以不同风格和文化眼光，批判国民党一党专政下黑暗的社会现实，暴露国民党政权的腐败。田汉在抗战后期与广大作家艺术家一样，举起社会批判的笔，坚持文化人独立自由的文化立场。因此，他的戏（如《再会吧，香港！》《武松》《金钵记》等）曾遭到国民党广西省当局的查禁。例如《武松》，虽改编自古典小说，写的是八九百年前的故事，但因剧中写到社会的压迫和黑暗，广西省省主席以“社会安定重于一切”为借口，要田汉修改唱词，但田汉顶住压力，拒绝修改，照原词演出。从主旨看，《武松》是反暴政，《金钵记》是争自由，《武则天》是要女人的独立人格，随后的《情探》则渗透着反贪官、开言路、“为民请命”的思想。所有这些剧作的倾向，也正是抗战文艺与“五·四”启蒙思想相呼应的自由民主精神的表现。

回顾抗战时期的思想文化斗争与文学艺术运动，可以发现大讲“民族精神”的人有两种。一种是推行专制主义的当权者。蒋介石就曾经说过，“五·四”精神只讲科学、民主是不够的，应补充第三条：民族主义。显然，他是冀图用民族主义来消解科学与民主的精神，掩饰专制主义引发的矛盾。还有一种讲民族精神的人来自民主进步力量（包括当时的中共、人民大众与知识阶层），他们的逻辑是：只有走民主建国、自由解放之路，中华民族才能新生，伟大的民族精神才能得以复兴。田汉与许多作家在抗战中后期作品中对国民党统治的批判和暴露，对民主、自由精神的呼唤，上与“五·四”启蒙精神一脉相承，并与30年代左翼思想相呼应，也是抗战时期爱国主义思想的深化。这是抗战文艺伟大精神的一个重要的闪光点。

        最后应该着重指出的是，田汉是一位富有艺术创造精神的艺术家。这种创造精神虽然丝毫也不忽视具体细微的技艺性工作，但也决不以此为满足，它更关注艺术之“魂”——一种通过审美触及人的精神世界的东西。田汉多次说过，要干戏剧，就要干“戏剧运动”，不要干那种单纯技术性的所谓“纯戏剧”。抗战后期，田汉大声呼唤戏剧“来一个招魂运动”！他所说的“魂”就是指戏剧的一种巨大的精神感召力，这种感召力来自戏剧创作者的社会批判精神和思想启蒙意识，来自艺术家的激情、责任感或曰“主体意识”。抗战后期，田汉深有感触地说：“抗战进入后期，中国丑恶的现实暴露日甚，常不免使志士寒心。抗战工作愈益艰苦，抗战情绪愈益低落，就在戏剧圈子里，抗战初期那种不顾一切效忠运动的高度热情已经不易看见，而开始着眼于物质待遇。剧目选择也准此而着重于商业价值，而不必针对现实……戏剧将急遽地走向庸俗化商业化的道路，重复袁世凯称帝之后‘文明新戏’变质的悲剧。”政治黑暗使人心寒，社会腐败使人堕落，文艺的庸俗化使人麻木，人丢了“神”，戏失了“魂”。田汉在1944年花大气力组织筹办大规模的“西南剧展”，就是为了在艰难时世中重振戏剧的精神，为了民族解放大业，招回戏剧之“魂”。当然，限于当时的环境，田汉的目的并未完全达到，但在那次剧人大会师、大检阅中，终究还是得到了一次抗战文艺扬眉吐气的机会。

六十年过去了，田汉也离开我们三十多年了。看看我们今天所面临的改革开放中的种种困难和问题，看看我们今天文艺事业（其中包括戏剧事业）所面临的种种困难和问题，我们就不会不承认：田汉的经历与他的艺术创造精神，仍然是我们的一大笔宝贵的文化资源。

—载于《田汉研究·第三辑》