在桂林，我曾两次参加演出欧阳予倩先生导演的话剧，一次是在一九三七年冬和一九三八年春；一次是一九四二年春夏。

芦沟桥事变发生时，我刚从日本演完《日出》回国，正在桂林和家人团聚。接着举国抗战，我便暂时留居桂林，参加了桂林的国防艺术社。这时，欧阳予倩、章泯等也先后到达桂林。欧阳予倩先生除了为改革桂戏编写新的剧本外，也给国防艺术社导演宣传抗战的话剧。记得第一次是排三个独幕剧，其中一个小戏是欧阳先生自己编写的。剧名已经忘了，大意是写抗战爆发后一个资本家被形势所逼，捐献了财物支持抗战的事。剧中一位司机代表工人阶级，对抗战非常积极，一个童子军女孩也日夜为抗日宣传。这个戏由欧阳先生亲自导演，我就饰演剧中的那个女童子军。我个子瘦小，扮孩子比较合适。欧阳先生一再说将来有机会排莎士比亚的《仲夏夜之梦》，一定要我扮演一个天使。这次演出的三个小戏，其中一个《三江好》，则是我导演的。抗战初期，同志们热情高，干劲大，三个戏不几天就搬上了舞台，尽管编导都比较粗糙，但是那种说干就干，需要干什么就干什么的激情，却是十分可贵的。

三个小戏演完后，欧阳先生又应国防艺术社的约请，排了阳翰笙同志编写的《前夜》，我又在这个戏中饰演女儿一角。这次排戏不那么赶时间了。一开始，欧阳先生就要大家坐下来对台词。欧阳先生对于对词是要求严格并且抓得紧的。他认为演员进入角色，要从对词开始，做到“如闻其声，如见其人”。当然，这个“人”是从这个剧本提供的具体情景出发的。对词绝不能理解为读、记，通过读而逐渐深入角色，不仅达到如闻如见的目的，而且要做到使人一听就知道“其人”在当时当地的思想、感情和行动。

欧阳予倩先生于一九〇七年在东京参加新剧运动，饰演女角，是我国新戏的开创人之一。话剧这种形式介绍到我国的戏剧舞台，新剧运动起了奠基的作用。他和新剧运动的开拓者李息霜等人筹办的春柳剧社的历史业绩，记载在我国话剧运动的史册上。欧阳先生同时又是我国京剧的票友，正确地说是一位著名的京剧演员。我还在小学读书时，就听人说“南欧北梅”了，欧阳先生作为京剧名旦的声誉，在当时是和梅兰芳先生并驾的。正因为曾从事京剧艺术的实践与研究，欧阳先生的导演风格也有意地汲收了一点戏曲的传统表演手法。我和欧阳先生的多次合作，使我对他的导演手法有一点体会，在我国话剧表导演探讨民族化这个问题上，欧阳先生是作过一些尝试的。

参加欧阳先生导演的《天国春秋》，是一九四二年我再次回到桂林的事。我于“皖南事变”后在中共驻渝办事处的安排下，曾从重庆撤退到香港，参加党领导的“旅港剧人协会”。在港演出了宋之的的《雾重庆》和曹禺的《北京人》。正当我们计划排《夜上海》时，太平洋战争爆发了。“旅港剧人”全体演职员经地下同志营救撤至东江游击区，又陆续回到桂林。这时，桂林已经是文化人云集，成为被人称誉的文化城了。

当时，欧阳先生已在桂林创建了广西艺术馆，他希望我能留下来任广西艺术馆研究员。我们“旅港剧人”在桂林待命期间，曾演出了《北京人》。正好欧阳先生导演阳翰笙的《天国春秋》，他约我参加扮演傅善祥一角，我同意了。饰洪宣娇一角的是叶子同志。

太平洋战事后，蒋介石一面和汉奸汪精卫伪南京政权暗中勾搭，一面更为嚣张地反共，反革命面目暴露得明显了。可是老百姓是不愿偏安一隅，更不甘心做亡国奴的。阳翰笙同志的《天国春秋》，借历史事实比喻当时的现实，较深刻地反映了人民的愿望。当傅善祥迎着洪宣娇的利剑哭喊着：“我们再也不能自相残杀了。”这时，满场爆发雷鸣般的掌声。这掌声正是人民对于独夫民贼蒋介石的控诉。这次演出很成功，桂林演出后又到衡阳演出，效果也很好。

《天国春秋》是历史题材，是古为今用的一出好戏。它的演出成功，虽然是由于剧本给演出提供了一个好的基础，但欧阳先生排演这出戏，也是很见功夫的。

记得在准备排演阶段，除了前面提到的“读词”这一课题同样要进行外，在舞台调度上，欧阳先生则擅长于用对衬手法。可能是借用戏曲的舞台调度，因为是历史剧，着古装，舞台装置便写实兼写意，即实景不多，虚实结合，着重在气氛的表现。

欧阳先生的导演手法细致入微，在人物的内心刻划上要求演员做到形神兼备。洪宣娇和傅善祥是两种不同性格的女性。洪宣娇骄悍泼辣，是员女将，傅善祥是个“女状元”，擅长辩论。剧情穿插了三角关系：傅善祥被杨秀清重用，洪宣娇大闹东王府。排这个戏时，我深深感到话剧演员应该学习的东西太多了。如果说演员练过武功，会舞剑，洪宣娇提剑上场，即使没有急急风的锣鼓点，气氛也会紧张。如果饰傅善祥的演员受过戏曲演员的形体锻炼，戏中洪、傅两人的追逐，将是一场很美的舞蹈。最后傅善祥跳楼的那场戏，也将能更好的完成这个戏的高潮。可我不是科班出身，不说没有涉猎戏曲演员的形体训练，就是正规的话剧院校培养演员所应受到的训练也没有过。

如何排演历史剧即古装戏，欧阳先生是有他的设想的。即使是反映生活的现代题材的话剧，如何搬上舞台，他也曾谈过他的看法。他不反对学习外国名师创造的表演体系，不过认为中国有自己的民族传统，可惜没有人从事这方面的研究。一个时期对古典戏曲包括地方戏的虚无主义倾向，使他感到无法提倡学习戏曲的传统表演。他赞成戏曲改革，改革贵在创新，正是因为他曾从事过戏曲舞台实践和在话剧导演方面有比较丰富的经验，总结他自己的包括同时代艺术大师们的舞台经验，搞出一套中国戏剧的舞台经验，搞出一套中国戏剧表演体系的设想，这对他来说是可以胜任的。可惜欧阳先生前这个愿望未能实现。我希望从事戏剧表导演的同志们会有人思考这个问题。

桂林是在抗日战争最艰难的阶段被誉为文化城的。人们忘不了在那个艰苦岁月里所绽开的瑰丽鲜花，更忘记不了曾经浇灌和培育起这些鲜花的园丁，欧阳予倩先生就是其中的一个。

——载1981年1月8日《广西日报》