田汉在日本

1922年田汉回国后至1923年底，继续参加“少年中国学会”和“创造社”的活动，与南国艺术运动有关联性，是前南国时期。1924年1月始至1930年9月下旬，是南国艺术运动时期，主要包括六个主要阶段：

一、南国半月刊时期（1924年1月5日至1925年1月）。田汉开始进行独立、个体性艺术活动，目的是“欲在沉闷的中国新文坛，鼓动一种清新芳烈的艺术空气，”是南国艺术运动的初始期。他与妻子易漱瑜合作，学习英国诗人威廉·布莱克的做法，自编、自校、自装、自费编发《南国半月刊》共四期，主要刊登与郭沫若、宗白华、郁达夫的通信、南国新闻及戏剧、电影、出版物的评论，后因经济困难和妻子易漱瑜生病停刊。田汉1922年与欧阳予倩相识，1924年先后与洪深、周信芳相识。

《南国半月刊》之《南国宣言》

二、南国特刊时期（1925年8月至1926年3月）。期间田汉经左舜生介绍在《醒狮周报》开办《南国特刊》共24期，发表大量文艺评论、散文、诗歌、信件及话剧和电影剧本，扩大了他在艺术界的影响力，开始与友人开展文艺沙龙活动。1926年1月29号，经田汉提议，与欧阳予倩、唐槐秋等在新少年影片公司发起上海文艺界“消寒会”，郭沫若、郑振铎、王独清、卜万苍、谷崎润一郎等60多人出席。2月18日，与黎锦晖等发起上海文艺界“梅花会”，蔡元培、郭沫若、郁达夫、郑振铎、宗白华、徐悲鸿、林风眠、丰子恺、洪深、欧阳予倩、唐槐秋，史东山等160余人参加。通过这些活动，聚集了上海文艺界精英力量，由个体走向群体，是南国艺术运动的展开期。

文艺消寒会合影

三、南国电影剧社时期（1926年4月至1927年5月）。田汉历来钟情电影，他停止在《醒狮周报》上发表专栏文章之后，即“想借film之力，宣泄吾民深切之苦闷”。1926年年4月，田汉与唐槐秋、顾梦鹤、姚肇里、唐琳、唐越石、吴家瑾等发起成立“南国电影剧社”，首次正式成立艺术组织，是南国电影事业的开创期。

田汉认为酒、音乐与电影为人类之三大杰作。他编导了《到民间去》影片，首次将苏联电影《战舰波将金号》引入中国放映。以《银色的梦》为题，对电影艺术进行了多角度探索。在剧社管理上，实行“剧务”“事务”管理法。

1927年5月至8月中旬，田汉应陈铭枢和何公敢邀请赴南京北伐军总政治部任艺术顾问，主要负责电影工作。期间他筹拍反映北伐战争的《南京》《广州》《武汉》三片，并为此赴日本与艺术界同行交流，后因时局变化返回上海。

四、上海艺术大学时期（1927年8月底至1928年1月下旬）。因政治局势与合作伙伴的变化，使田汉醒悟并认识到：乌合之众不能成事，朋友情感和兴趣不足以持久，而要进行真正的艺术运动必须培养人才；艺术运动要由民间硬干起来，既不能依靠官府也不能依赖资本。

田汉经黎锦晖介绍应聘上海艺术大学文学系主任后，开始了以南国艺术运动需求为牵引的人才培养。1927年秋田汉当选上海艺大校长，即在该校开设戏剧专业，开展戏剧活动，创作《湖边春梦》《断笛余音》《苏州夜话》等电影戏剧作品。

期间田汉与欧阳予倩、徐志摩、徐悲鸿、郁达夫、洪深等戏剧家和戏曲界有新思想的周信芳、高百岁等经常举行文艺谈话会，这些活动也邀请艺大学生参加，成为后来“鱼龙会”的基础。1927年12月18日举行了为期一周的“鱼龙会”，是南国艺术运动在艺大时期标志性艺术活动，对新旧话剧与歌剧创作与改革等问题进行了先锋式的理论与实践探索。

年底，田汉、徐悲鸿、欧阳予倩议定将“南国电影剧社”改为“南国社”，将筹划中的“南国艺术学院”设于南国社之下。这个时期是南国艺术运动由单个艺术领域向综合艺术领域、由个人或艺术家小群体向系统化艺术组织转变的过渡期。

南国社社长田汉

五、南国艺术学院时期（1928年1月至9月）。1928年1月田汉等人脱离上海艺术大学后，组建了南国艺术学院。确立了南国艺术教育特有组织结构，提出了为先锋艺术运动培养人才的明确目标，形成了国内一流艺术家组成的师资力量和教学方法，强调了南国艺术学院教学的研究性。

南国艺术学院体现了话剧、戏曲、文学、美术、音乐、出版各艺术门类的相融性，强调在短期内创造一个特殊的环境，提出在为时代、为民众同一艺术思想下各类艺术人才的综合养成与发展，注重小剧场运动和推出唯美性、社会性、斗争性等不同风格的艺术作品。这个时期是南国艺术运动的活跃发展期。 

南国艺术学院学生，前排左起：唐叔明、左明、张惠灵、黄曼岛（马宁）；后排左起：陈白尘、陈明中、陈凝秋、郑君里 （1928年吴作人摄）

六、南国社活动时期（1928年9月至1930年9月下旬）。南国艺术学院停办后，南国艺术运动主要通过话剧公演推进南国艺术理念。期间向社会连续推出《古潭里的声音》《苏州夜话》《生之意志》《湖上的悲剧》《名优之死》等剧目，以推进民众剧运动，在社会面特别是青年中产生很大影响。

公演过程中认真分析吸收了不同层次观众的意见，有针对性地对作品内容和公演运行方式不断进行改进修正（内容、票价等）。“南国社”在后期公演中推出了《南归》《第5号病室》《火之跳舞》《孙中山之死》《颤栗》《一致》等社会剧。以话剧艺术方式向观众发出“一切被压迫的人们集合起来，……一致建设新的光明，新的光明是从地底下来的”呐喊。以翻译剧《卡门》结束公演，展示了南国艺术运动在社会激流推动下，由唯美剧到人生剧，进而向无产阶级戏剧转变的路径，是南国艺术运动的成熟期。

南国艺术运动以办刊物为主的文学运动开始，进而电影运动，再而艺术教育运动，最后是以话剧为主体的戏剧运动，后期还出现了南国月刊、南国美术部展览和音乐部演奏会。第三期公演后，南国社仍有计划开始第二期小型前卫性的电影运动，进一步体现了南国艺术运动综合艺术观。

南国社演出《莎乐美》，右为俞珊

南国艺术运动的主要历史贡献和启示：

第一，体现了浓厚的家国情怀和独立自主的创业精神。田汉1922年从日本回国之后，希望继续对真善美的追求，选择了独立自主开展艺术运动的道路，初心在于“凡我血气之伦，安忍坐视中国之不救？盍联手以偕来，为正义而奋斗！”，目的是为了“在沉闷的中国新文坛鼓动一种清新芳烈的艺术空气”，使艺术成为一种运动，“以促进新时代之实现”；改变中国社会，推进中国艺术是南国人的理想抱负和共同价值观。在南国艺术运动的全过程中，始终体现出“苦干、硬干、不屈服、不摇头”的精神。 

第二，聚集培养了一批精英骨干艺术人才。田汉说“南国无以为宝，惟聪明忠实之同志以为宝”；“我们没有钱，但非没有天才”。1926年1月发起“消寒会”，聚集郭沫若、黎锦晖、唐槐秋、郑振铎、俞振飞、史东山、卜万苍等十七位文化艺术界名人，交流切磋艺术理念和实践，成为日后南国社艺术沙龙的雏形。第二年召开的“梅花会”聚焦了徐悲鸿等美术精英。在组织南国电影剧社、探索电影之路的过程中，又聚集了卜万苍、唐槐秋、万籁天、顾梦鹤等影坛骨干，共圆“银色之梦”。1928年，在田汉、欧阳予倩、徐悲鸿等人对“在野艺术运动”高度共识基础上，共创南国艺术学院，并分别担任文学、戏剧和绘画三科主任，得到洪深、周信芳、高百岁、辛汉文、孙师毅这些老友兼艺术界名流的大力支持。

南国社在南京第二次公演，二排左九为田汉

自上海艺术大学时期始，南国艺术运动以“不问学历，但取天才”为原则和爱国、艺术、包容、平等的氛围，吸引了陈白尘、郑君里、吴作人、张曙、左明、塞克、金焰、俞珊、吕霞光、刘汝醴、陈明中、唐叔明、王素等不同专业，有理想、有追求的艺术人才，日后成为各个艺术领域有代表性的领军人物和骨干。

南国艺术运动之所以能够聚拢这样一批优秀人才，在于他们同有不知路向的苦闷和彷徨，受着灵肉冲突的焦灼和困顿；对艺术的热爱和大致相同的生活境遇；有对自由和光明的追求和对真诚、平等、尊重、协作氛围的渴望；在于有田汉等有才华、有责任感、能同甘共苦的领军人物和聪明忠实的战友。

第三，体现了强烈的先锋意识和创新精神。南国的戏剧，旨在“以挣扎苦斗之精神，求新艺术之建设，因以促成全中国剧坛之革命”。南国艺术运动强烈的先锋意识和创新精神，来源于“人的创作冲动为本体,争自由的奋发,青年的精灵在时代的衰朽中求解放的征象。” 南国艺术运动的一大特征是“野性”，没有“野性”，就出不来潘金莲主义，就不会产出闪光人才，“野性”就是创造性的别称。

以先锋、创造为驱动，“南国人”建立了自己的电影公司，开创了艺术家自编自导自演的先河；他们认为“我们的生活即我们的戏剧”、“离开平民就失去平民”，率先推进小剧场运动；在戏剧、美术、音乐等创新上，南国艺术运动突出现实与艺术矛盾冲突的感染力，摆脱了对外国戏剧的模仿和文明戏、旧戏曲的束缚，开创了中国话剧现实主义的历史；在艺术发展模式上，“南国人”在田汉等人的带领下，依靠独立精神和顽强意志,强调不靠官方、不靠资本,开创了一条在野戏剧运动的前进之路。

南国艺术运动在作品上表现出新文化运动后兴起的民主和自由思想，在“力与美”、“灵与肉”、“社会与艺术”等范畴都有浓笔重彩的表现，显示出很高的艺术成就,确立了在中国艺术史中不可撼动的地位。徐志摩说，南国有着“生命,无穷尽的生命,在时代的黑暗中迸裂，迸裂成火,迸裂生花……” 。《民国日报》称：“中国之有新戏剧，当自南国始”；《民生报》说，“有了南国的戏，新剧才恢复了生命”，说明南国艺术运动在中国话剧史上起着承前启后的重大作用。

第四，开创了中国艺术教育的新模式。要达到“培植能与时代共痛痒而又有定见实学的艺术运动人才”的目的，必有一套适合自身的独特的教育模式。

在教学内容上，南国艺术学院将文学、戏剧、戏曲、电影、美术、音乐纳入教学频谱，注重各艺术类别的关联性和渗透影响，强调在统一意识下推进各类艺术发展、培养各类人才。

在教学组织上，始终坚持理论与实践相结合和教学相长的教学理念。“南国”的指导层都是德才兼备、知行合一的艺术家。他们学贯中西，拥护创新却不否定传统。学生都有各自的生活阅历和艺术积累，在南国创造的特定环境和氛围下参与管理，自主学习。

在教学方法上，南国艺术运动强调学术自由平等以研究式、启发式、互动式教学为著称。教学相长的“鱼龙会”模式和有教学功能的“公演”，使艺术教育“有火辣辣的实感”，从而防止学习只是“求之于想象”的片面，为日后形成“艺术运动”创造了条件。

第五，创造了一批很有影响力的优秀作品。“南国”时期，是以田汉为代表的艺术家们最有活力、最有创造力、最能突破旧框框束缚的一个阶段。

田汉认为，“新的戏剧得为新时代的民众创造新的语言与新的生活方式。”南国艺术运动时期，他创作的历史剧有“三黄史剧”中的第一部《黄花岗》《孙中山之死》《林冲》《雪和血》等。抒情剧有《湖上的悲剧》《古潭里的声音》《南归》和《苏州夜话》等。现实题材剧有《名优之死》《火之跳舞》《江村小景》《第五号病室》等;翻译改编剧有《莎乐美》《卡门》等;观念性戏剧有《生之意志》《颤栗》《一致》和《垃圾桶》等；电影剧本有《翠艳亲王》《到民间去》《南京》《断笛余音》等。这些作品，既包括“唯美”剧“人生剧”“社会剧”，也包括“无产者戏剧”，确实给中国艺术界带来了“一种清新芳烈的艺术空气”，体现了“从艺术慰藉人的灵魂出发的艺术创造精神。”

南国艺术运动时期，欧阳予倩创作的京剧《潘金莲》在“南国”时期非常引人注目。剧中的女主人公已经不是小说中的旧貌，而是一“崇拜力与美的女性”，田汉认为这是“新国剧运动的第一声”；徐悲鸿称此剧：“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷；入情入理，壮快淋漓；不愧杰作”。洪深的《少奶奶的扇子》、孙师毅译作《未完成的杰作》和曹靖华译作《白茶》等戏剧作品和《田横五百士》《徯我后》等画作都凸显南国特色。

欧阳予倩与周信芳演出《潘金莲》

南国时期的作品，表现了浓郁的抒情性和鲜明的思想，有着现实主义的浪漫色彩、丰富的戏剧性和传奇性。这些作品体现了对灵肉一致人生境界的探索，表现出对自由与爱的讴歌，追求生命个体的自由意志和存在价值，体现美与力的高贵，压倒了世俗的偏见，成为中国艺术史独树一帜的里程碑。

第六、为左翼文艺运动奠定了重要基础。在南国艺术运动仍然具有很大影响力、生命力的情况下，田汉系统总结了南国艺术运动的历程，指出了取得的成绩、经验和不足。他认为，在社会形态和社会意识发生着剧烈变革的历史时期，不论是创作者还是鉴赏者，都要通过文学、戏剧、电影、美术、音乐传递、接受和了解艺术作品蕴涵的世界观和自身的生活状态。因此艺术的创作者必须及时适应时代的要求，始终与时代共振，通过不断检讨与批判，提升远见卓识和理性，力求使艺术与社会一体化，放弃“朦胧的态度”，公开地、坚定地站在被压迫民众一边热情地引导民众走向光明。

1929年，南国社成员田汉（左三）、徐悲鸿（右二）、蒋兆和（右四）、吴作人（右五）在南京中央大学

1930年“左联”成立后，田汉带领“南国社”与其他剧社联合，集体转向左翼阵营，南国艺术运动也在社会历史进程中融入左翼文艺运动。由于田汉早期就研究、接受社会主义思想，带领南国艺术运动“转向左翼”是自觉而积极地对艺术立场和政治道路的选择。

进入左翼阵营之后，田汉很快成为“左联”、左翼剧联的主要负责人之一和左翼电影、音乐的主要推动者。南国艺术运动的主要参与者，也在左翼戏剧、戏曲、电影、音乐、美术等领域继续发挥骨干作用，并为日后抗战文艺和新中国文艺事业做出了重要贡献。