抗战胜利后，我国从日本手中收回台湾主权。1946年12月10日至1947年3月24日，欧阳予倩先生应邀与“新中国剧社”赴台湾演出，与台湾戏剧电影界同仁交流，并“推进国语及宣慰本省同胞”。期间共演出了四个剧目，其中《郑成功》、《日出》和《桃花扇》为欧阳予倩先生执导，本文是他根据赴台导演体会所作。

三  个  戏

            ——演出小记

新中国剧社在台湾上演了四个戏，其中三个是我个人导演的——《郑成功》、《日出》、《桃花扇》。而《郑成功》，我曾帮着改编，《桃花扇》是到了台湾赶写成的。在两个月当中，完成这一点工作，不能算不紧，也就来不及推敲检讨。现在稍为有点空，自己也想谈一谈：

《郑成功》是根据魏如晦（阿英）先生的原著《海国英雄》改编的，魏先生对于史料的搜集考证，甚为精博，但故事的组成似颇受史料的限制，而影响了“戏剧线”Dramatic line的发展，还有就是对白不纯用白话，有许多观众不大容易听懂，这次的改编对这两点曾加以颇多的考虑，求其便于在台湾上演。

▲朋友们在甲板上为欧阳予倩和“新中国剧社”送行  欧阳予倩拍摄

（左三站立戴眼镜者是田汉，前排右四坐者是阳翰笙）

这是一个很难处理的戏。郑成功攻占台湾，是历史上一件大事，凡属这一类的大事，拿来写成戏剧却会遭遇许多不易克服的困难。

从郑芝龙把仙霞岭的守军撤退，到郑芝龙被解北行，郑成功是和他父亲斗争着的。清兵扣押郑芝龙，意在促使郑成功投降，成功打着杀父救国的旗帜始终不降，甚至攻占台湾，开展了另一个新局面，清廷知劝降无望，便把芝龙全家杀了。《郑成功》这个戏，是用成功和他父亲这条线把四幕戏连串起来的。所以第三幕强调劝降，第四幕以得郑芝龙死讯为结束。这个戏改编的时间太匆促，好些地方表现得不够：即如第三幕劝降的场面，若能在成功得芝龙劝降书之前预布一个“疑阵”，假使诸将受了敌人的谣言攻势各有不同的揣测，然后由成功一击而粉碎之，则更为有力。

郑成功所以能够攻占台湾成一个新局面，最重要的因素是他的伦理观念和他处理事情的精神，完全和当时的士大夫以及一般的知识分子不同。当时明朝的士大夫坏的便计划着投降以保全禄位；好的便到大难临头，一死以全节，便算尽责，郑成功不是这样：他以为愚忠愚孝无补时艰，所以他不顾隆武帝个人的安危，带兵力战，打开一条血路，到了金门，重行整顿；他也不顾他父亲的压迫，不顾他全家的生命财产，顽抗到底。如果不是这样，他或者早已死于延平之役，至多不过是一个节臣而已。他不顾甚么名分，不作空谈，他只是脚踏实地，百折不回的苦干。这种精神支持了他的成就。这一点很要紧，在戏里表现得也还不够充分。

至于他到了台湾后的一切措施，如寓兵于农，以及组织天地会之类的事，类似政治报告，很难使其戏剧化而具象地表现于舞台之上，但是自从他占领台湾之后，清廷把沿海三十里以内的人民强迫内迁，作为隔离的封锁，郑成功虽曾攻击漳州泉州一带，始终没有把这封锁突破，悒郁而死。如果能以他的死为此戏之终结，到也不错，可是那就非把剧本从头至尾从新写过不可。就已成的剧本改编，比写一个剧本还要费事。

中国历史上有两次对外国的受降：笫一次就是郑成功攻占台湾受荷兰人的降，第二次就是此次受日本人的降。这两次受降的性质和情形却不同，如果当日郑成功不到台湾，台湾今日的情况殊未可料，这样光荣的史迹，似乎有表彰的必要。同时也很想把郑成功毕生事业的最高潮作为戏的结局。为了这场戏，曾经参考过几张郑成功受降的图片，和一些记载，有人以为出于杜撰，求取对日受降的代表的欢心，这是排演这个戏的时候没有想到的笑话。

有人说演出《郑成功》，是崇拜个人英雄主义，这也不然。所谓个人英雄主义，是指那些只为自己逞英雄，便为一己的利益扩张一己的权力；以独占的姿态，蔑视一切，牺牲人民的利益，甚至于生命而毫无顾息的那一类人物而言。郑成功的攻占台湾，似乎作这样的看法。如果他占领台湾之后顺利地恢复了中原，他是否会变成一个独裁的君主，像朱洪武一样，那很难假定。但就从他燹（音xian）去儒冠到他攻占台湾为止，是不曾违反当时人民的意志。他不是开边渎武的军阀，但也不能把他写成人民的代表。

写历史戏最要紧的是把握要点；要认清当时的时代背景；要能批判地接受历史的教训。决不以影射时事为已足。

描写历史人物也和描写现代人物一样，要他像“人”，像那个时代活生生的“人”。无论他是如何伟大，决不宜使之神化。所以他有优点必极力表彰，有弱点也无须强为辩护。而且有些人物，因为一二弱点的点明，更能把优点鲜明地衬托出来，左拉到了生活比较优裕的时候，他也想吃吃龙虾，图个人的享乐；萧邦到了巴黎，成名之后，也会一时忘了抓一把波兰泥土送他上船的爱人，离了他的恩师，去和爵士夫人恋爱；可是这些不仅不会掩盖他们伟大的成就，更能衬托出他们真正伟大的行动。

一个有伟大行动的人，其感情必定十分真挚，作家必定要有和他同样真挚的情感，才能把他表现出来，所以说：作家要能爱能恨能笑能骂；敢爱敢恨敢笑敢骂，也就是这个道理。

                    ▲欧阳予倩（右）赴台湾前在轮船甲板上留影。左为阳翰笙

我们以绝大的同情和充分的共鸣描写正派的人物，不掩饰他的弱点，也不夸张他的弱点。我们以绝深的厌恶描写反派人物，决不以小善而原谅一个藏头露尾自私自利的小人，或是元凶大憝（音dui）。一根好材木并不怕长一二个瘤，如果大部蛀空了，只剩几小块好的地方也就完全用不得了。一个强盗把抢来的赃物分一部份捐给慈善机关以为掩饰，能说他是个慈善家吗？为着几首旧诗能原谅汪精卫吗？为着一曲《燕子笺》能原谅阮大铖吗?

艺术家要能辩善恶，要崇善而抑恶，要使读者观者崇善而抑恶。为人民大众的利益的就是善；为个人私利的就是恶，和恶势力斗争的是善，和善的一群为难的就是恶。我们把握住这个原则干戏。《郑成功》所表彰的决不仅是侠义的，愚忠愚孝式的“气节”，而是不屈不挠，为民族国家的奋斗。

                            ▲新中国剧社在台演出话剧《郑成功》剧照

《日出》这个戏，我导演过好几次。每次排练的时间都很短，这一次前后不过排了七天，连彩排是八天，由于演员对这个戏并不生疏，加以极度紧张的努力，演出来相当整齐，并不显得生硬，这是很难得的。

《日出》是曹禺先生十几年前的作品，其中主角，要算不出场的金八。那时候的金八是买办资本和流氓势力结合成的偶像，在次殖民地的国家里头，这个偶像的势力确是异常猖獗。所以金融资本投机者如潘月亭之流，受着它的挟制播弄而至于破产。一些依附着潘月亭的都随着垮台。其实潘月亭之流所受的祸患，一向转嫁于一般的人民身上，并不仅影响着陈白露、顾八奶、黄省三等类的人物。今天的金八便更厉害了。今天的金八是某种政治势力，金融资本和买办流氓结合而成的偶像，特名之为《官僚资本》。全国人民的生命都在它挟制播弄之下。如果不能把它推翻，人民的生机岌岌可危，国家也永无宁日。《日出》里有两句话：“太阳出来了，黑暗留在后面，太阳不是我们的，我们要睡了！”曹禺先生看出有某一阶层的人们，会因黑暗过去而睡下；在太阳光里活动着的将为另外一种人。可是潘月亭虽然睡下，他一类的人们便紧急和金八结合而成另一种集团的势力，极力在把黑暗延长，世界法西斯余孽又极力支持这个势力以为榨取殖民地人民的工具。这在执笔当时的曹禺先生大约没有想到的吧！

《日出》的排演，所注意的是它当时的社会背景，所以对于顾八奶奶和胡四的嘘（同“噱”）头没有强调。而此次上演，观众的反应最强的地方却也在李石清、黄省三、小东西身上。这说明了今日的观众已经情绪大不同了。而《日出》在今日的确还有它上演的意义。

《日出》里头，我始终有些地方不大明白：譬如陈白露这样的舞女，实际等于私娼。这种女人自己租房子的居多。她可能住旅馆，但很少可能包四间房招待宾客，也无此必要。她即使住在旅馆里也必须有一个女用人，因为有许多事非女用人不可，不会专靠男茶房，而茶房中，不见得是福生专伺候她，一叫就到。但这些都是小节，从没有人去顾及。

《日出》这个戏，在一个戏里，叙述好几个故事，所用为叙述的工具的，几全部靠对话，而对话是那样漂亮动人，这是曹禺先生的作风，也十分表现着他的才力。不过有的地方，感觉到似乎过重了一点。我个人是这样看法。

我导演戏的时候，总的原则是预定的。但在导演的过程中，我很喜欢提供几个不同的做法以供选择，排定了的部份，如果想到更好的办法，也可以更改，在排练当中，一面排一面想，也有偶然触发的《得意之笔》。排演《日出》的时候，有人问我：“你导演戏，是不是即兴多于预定的计划？”我的回答是这样的：“预定计划当然要有。但决不预先作成一个固定的，没有伸缩性的模子去套。演员在排演中，每天应当有进步，导演也会有他的进步。在实地上演的时候，随时都可能有他的创造。创造的过程，是在不断地研讨。戏剧和电影不同：电影一上银幕就丝毫无变；可是舞台上的表演，是随时在进步的，如果他是好的演员。导演在排戏的时候，又何尝不然？”又有人问：“你常喜欢作给演员看，教人学你，这是否合理？”我说：“这要看演员的程度。导演有批评，商榷，启发，和教导等几种方法。现在是几种方法同时应用，遇见某种演员，教导也是很必要的。尤其是在赶戏的时候，没有仔细推敲之余裕，教导便会多于其他的方法。但仍希望演负有创造。现代上演戏剧，导演负着重大的责任，许多材料由导演统一起来，成一个整体搬上舞台，可是最后在舞台上执行任务的全靠演员，一个好的导演，他只有帮助演员的才能发展，决不会埋没演员的才能；一个好演员，也决不会把他固定的习惯的一套反复应用，破坏整体。”

▲欧阳予倩在台北新生旅社门前

《桃花扇》，我曾于“八·一三”那年（1937年）的冬季，根据孔云亭的原作编成平剧（即京剧），在上海上演。我到广西，又把它演成桂戏。最近应“新中国剧社”之请，改编成话剧（注：话剧“桃花扇”的剧本是在台湾赶写的）。

这个戏的故事排列和现时流行的四五幕剧不同，共分七场十节，若把暗转也算一场，那也可以说是十场。每场最短演十五分钟；最长演五十分钟，因为场子多，换景必须快。要快，制景必须轻便，于是便不能用繁重的，自然主义式的布景。这一次的舞台装置，主要的是几片短屏风，和台左一个固定的平台，衬着台后的一片深蓝色的丝绒幕。（当然布幕，或用硬片糊上深蓝色的纸也可）。三个屏风作六面也就够应付了。除末一场必须用门之外，全部不必用门。譬如香君妆楼，只须李贞丽在屏风后面叫一声“杨老爷请上楼来坐吧。”就行了，不必设楼梯。

檯（同“台”）椅之类，只有绝对必要的才用。但为情调的谐和，如第一场孔子庙前文武官员到此下马的碑，柏树，香君家的鹦鹉架，花架等却也十分必要。

这个戏用的不是逆叙的方法，但是直叙而决不是平铺。故事还是一步紧一步地往上扒。“戏剧线”是很分明的。这个戏的写法，不是昆剧，不是平剧，当然不属于希腊戏的系统，也只可以说接近莎士比亚。

易卜生的戏，有他特别精到的优点，可也有不易普及于广大群众的弱点。莎士比亚的长处是大家承认的，可是有些支蔓的地方，也并不足为训。

方法在乎运用灵活，在运用传奇剧的写法的时候，也并不能就否定了逆叙法，戏剧中有许多地方须要逆叙才显得经济而有力。使用逆叙，最怕的是抓住一种方法便“先入为主”地否定其他的方法。只要能够灵活运用，希腊剧的方法，中世纪宗教剧的方法，意大利即兴喜剧的方法，平剧的方法，地方戏的方法，都可采用。

我们只求能把一剧的内容充分传达给观众，既不必墨守成规，也无须标新立异；适当而已。

这个戏里对于时和地，非必要说明的便从略。例如末一场，侯朝宗从某地方到甚么地方找香君；彼此分别了多少年，都没有说明，因为与戏情并无关系。

这个戏无论在写作和演出的那一方面，都和前两个戏不同，但是也还并没有脱离写实主义的精神，运用不同罢了。

我在执笔的时候，很想把明朝当时的社会背景充分反应。努力的结果，还觉不够，题材的限制，固然在所难免，才能和笔力的限制，是不无愧的。

这个戏在最初排练的时候，演员们都觉得不惯，似乎对着空空洞洞的舞台，疏疏落落的道具，既无门窗，又无天幕，总像没有把握，上演以后，便习惯了，反觉便利。观众也觉得看起来很顺，对全剧起了相当强烈的共鸣。所以我以为只要有机会，不妨在可能的范围——财力人力做得到的范围内，多多作较新的尝试。不过像目前，生活极不安定，工作又过于紧迫，以致思考，学习，和实验的余裕，都被“图存”一念吞没了。这是多么令人烦恼！但在各方面支援之下，居然把预定的四个戏平安演出，完成了台北一段工作，这也就够安慰了。不妨在最后一场戏卸妆的时候，坐在席子上，喝杯热茶，伸伸懒腰，以感谢的心情说：“总算没有令观众失望，也亏我们了！”剧人的安慰，除了这一点还有什么呢？

我生平和朋友合作，有两回是最愉快的：一是在桂东敌后和几个朋友办广西日报昭平版；一就是这回到台湾来帮新中国剧社的忙。我觉得这班青年剧人实在可爱，他们是那样天真，纯洁，好学，耐劳。他们的头脑都很明白，而无左倾幼稚之病，最难得的是他们已逐渐脱除了“八股”式的一套，从事新的尝试，我和他们合作，使我也更年青了些。不过在求知方面，在事业方面，在家庭方面，都因客观环境的困难生活的压迫，使他们增重了灵肉双方的负荷，八年来的疲劳困乏，没有得到丝毫的疏息，我以至诚盼望他们有一个暂时的安定，以充实战斗的活力，我愿深深地为他们祝福，祈求他们身体和艺术整个的健康！

▲欧阳予倩在台北时的相关报道 

                   （本文原载于文艺春秋，1947年第1期）