上海戏剧协社于1921年冬成立起，到1933年9月最后大规模演出《怒吼吧，中国！》止，前后活动将近十年，举行过十六次公演，其间的演出活动虽然是时断时续，也算是中国早期戏剧团体历史最长的一个；这个剧社从头到尾，我都是参加的一员，所以事隔三十多年，回忆起来，往事仍是记忆犹新的。

辛亥革命以后，革命的浪潮风起云涌，爱国的知识青年，纷纷组织剧团，作为一种宣讲式的戏剧。在协社以前，我曾和谷剑尘等，参加少年化装宣讲团，专演一些讽刺时事的“幕表戏”，没有正式的剧本；没有固定的演出场所，并且连女角也完全是由男子来扮演的。

当时黄任之（炎培）先生在上海办中华职业学校，提倡职业教育。该校附设的职工教育馆，里面有一个小小的舞台。校里一部分学生想演戏，其中的马振基就发起组织了一个上海戏剧社。但他们的力量很不够，就想吸收外来的力量，在报上大事宣传，招揽人才，我们这时便参加进去。扩大为上海戏剧协社。在黄任之先生的鼓励之下，就经常在该馆的礼堂里上演，渐渐被社会注意起来，开始有些影响。这时有些成名的演员如欧阳予倩、汪仲贤（优游）、徐卓呆（半梅）也都参加进来，使协社的阵容大为坚强。

当时蒲伯英、陈大悲等在北京办人艺艺专，提倡“爱美剧”（非职业性的戏剧），想改良文明戏，反对“幕表制”的形式，主张演戏用剧本。我们在上海也唱和这一运动，鼓吹演戏用剧本，坚持不演幕表戏。

协社正式第一次公演是在1923年5月，地点是职工教育馆礼堂，剧本是谷剑尘编的《孤军》。接着就有第二次公演，剧本是陈大悲编的《英雄与美人》，这是协社用剧本演出的开端。那时上海的话剧从幕表戏进而为初具剧本形式的上演，是一个很大的进步。    

洪深1922年春回国。他在美国研究戏剧多年，对于导演学和舞台技术，都有很深的钻研。回国后他很想干戏剧，但一时还找不到志同道合的同志，和我们也还未相识；他更苦于没有肯登台演剧的女演员，所以只好改编了一个完全不需女角的戏——《赵阎王》。当时他还没有参加协社，他和那时在笑舞台演文明戏的李悲世、李天然、傅秋声、秦哈哈等人合作演出，结果成绩并不如他预期的那样成功。他当时很苦闷找不到真正的合作者。1923年他由欧阳予倩、汪仲贤的介绍，才参加了戏剧协社，我就是在那时和他认识的。

参加协社以后，他第一次导演的戏，是欧阳予倩编的《泼妇》和胡适编的《终身大事》。这两剧需要六七个女角，可是社员中那时只有三个女演员（一个是钱剑秋，曾演《少奶奶的扇子》中的女主角；另两个是王毓清和王毓静姊妹，她们三人都是务本女学的学生），排演两个戏女角就不够分配。这时，我们还有许多人仍然喜欢以男扮女，如谷剑尘、陈宪谟和我都是以扮女角出名的，自己认为演的很好，胆大敢做，很乐中于此道。但洪深对于男扮女，是深恶痛绝的，他刚刚加入协社又不便直说，于是他就想了一个聪明的办法——把《泼妇》一剧的女角完全用男人来扮演，参加的人有陈宪谟、谷剑尘和我。《终身大事》由钱剑秋、王毓清、王毓静参加，完全用男女合演，并且排在同场演出。他表面说我们演的好，应排为压轴戏，把她们排在前头演。我们当然很高兴，觉得这一回可以和她们比一个高低。哪知一般观众先看了男女合演，觉得很自然，再看男人扮女人，窄尖了嗓子，扭扭捏捏，一举一动都觉得好笑，于是哄堂不绝大笑，就使得戏剧协社男扮女装的演出“寿终正寝”了。这次演出是在职工教育馆礼堂，时间是1923年9月，为协社的第三次公演。1923年10月在职工教育馆礼堂第四次再度公演《泼妇》。1924年第五次公演为汪仲贤的《好儿子》（职工教育馆），表演技巧渐趋成熟，协社进入了新的阶段。

自从洪深加入后，协社排的戏，一反从前的作风。革新后的第一次公演（协社应为第六次公演）是《少奶奶的扇子》，1924年4月在职工教育馆演出。此剧是由英国作家王尔德的《温德米夫人的扇子》改编过来的，洪深编导。这个戏的演出因能适合上海知识分子观众的口味，加上剧本结构的紧凑，故事情节紧张多变，对白诙谐多趣，给这次演出提供了成功的条件。用硬片做布景，真窗真门，台上有屋顶；灯光按时间气氛而变换，都是创举。化装，服装和表演都达到了当时的最高水平。这次演出在上海颇为轰动，结果很圆满。  

《少奶奶的扇子》同年七月重演于“夏令配克”戏院，为协社第七次公演。接着1924年12月进行了第八次公演，演出了三个独幕剧：欧阳予倩的《回家以后》（洪深导演），汪仲贤的《好儿子》（汪仲贤导演），和徐卓呆的《月下》（沈诰导演）。

协社这时虽然由于艺术表现技巧的逐渐成熟，在社会上有了一定的稳固地位，但自己总是不满足于这些成就的。我们开始注意介绍一些现实题材的西洋戏剧，选排了《傀儡家庭》一剧，这是根据易卜生的《娜拉》改译过来的，筹备了将近半年，于1925年5月演出于职工教育馆（第九次公演）。

1926年举行了三次公演：第一次，1月，在职工教育馆，演出了洪深改编的《黑蝙蝠》（第十次公演）。第二次，7月，在同一地点，演出了洪深改编自巴蕾的《第二梦》（第十一次公演）。第三次，8月，在“新中央”演出同一剧目（第十二次公演）。《第二梦》的内容是宣传“人生如梦”的宿命论思想，劝人要满足现状，放弃斗争。现在想起来很不妥当，主要是当时没有明确的政治立场，为艺术而艺术的错误思想造成这样的演出。这两个戏的演出对当时的学校戏剧运动，起了很大的推动作用：如沪江大学、复旦大学、暨南大学、交通大学、裨文女校、清心女校、培成女学等，都受到这种影响，演出了《黑蝙蝠》和《第二梦》等；同时也在学校中播下戏剧的种子，为协社吸收演员提供了便利的条件。

协社虽然在各方面都有一定的发展和提高，但是困难还是很多的。首先我们是爱美的剧团，社员都是业余的戏剧爱好者，流动性很大；没有固定的经费，演出时经常都需要临时筹借，演毕归还，除了开销以外，所剩无几，常受经济和人力的限制，所以演出不多。

1927年以后洪深转向电影工作方面，并执教于复旦大学，渐渐和协社脱离，这对协社来说，是一个很大的损失；加上很多同志的离去，社务呈现涣散的状态，更由于其他的原因，停顿将近一年光景。后由汪仲贤极力撑持倾破的局面，又将协社整顿起来。决定上演由法国沙陀所著《祖国》一剧改编的《血花》，于1929年5月在职工教育馆演出（第十三次公演）。由于剧本的不健康，现在看起来，很多地方更是歪曲现实，演出是很失败的。

惨痛的经验教育了我们，使我们不得不慎重考虑我们的方向和要上演的剧目的内容。当时反动政府，对文化艺术界的迫害是很厉害的，反映现实题材的剧本很难上演，再加上我们的政治态度又不是很鲜明，处于中间路线，站在为艺术而艺术的立场上，不能大踏步的前进，因此考虑的结果，决定走古典剧的方向，介绍西洋的名著；以为从研究西洋古典戏入手，最为稳妥，觉得有戏演总比不演好。于是1929年的除夕酒筵上便决定排演莎士比亚的名剧《威尼斯商人》（顾仲彝翻译）；这是协社走入古典派的时期。

《威尼斯商人》前后演出两次：第一次（第十四次公演）是1930年5月，在中央大会堂演出；第二次（第十五次公演）是同年7月，在四马路丹桂第一台（现已拆建）演出。此时除协社外，大的剧团还有南国、辛酉、复旦等，都很著声望。同年六月南国社在中央大戏院演出《卡门》，复旦剧社在洪深的领导下演出《西哈诺》于新中央。一时演外国戏的风气很盛；服装布景，都极其讲究，在表演艺术上都有一定的成绩，给后来的演员很多启发。但是过于讲究形式，耗费过巨，就入不敷出，三家都亏了本。后来田汉约洪深和我在大西洋菜馆，作了自我检讨，现在想起来，是一件很好笑的事情。

这时我在左翼的团结之下，政治上开始有些认识。过去我们的工作虽然在话剧艺术事业上，有过一些小小的成绩，但和人民的现实生活，还是有很远的距离。我们的上演计划，为了更适于当时的政治要求，就不得不重新抉择。1931年，“一·二八”事变突然爆发，举国愤慨，在抗日热情的鼓舞下，我们坚决的走出了自己艺术的小天地，向党领导的话剧艺术事业靠拢；一改以前为艺术而艺术的作风，在各大中学校中辅导《炭坑夫》《获虎之夜》《乱钟》等剧，和革命的形势相配合。这可以说是我们转变的开始。

1933年9月协社直接在党的领导下，为纪念“九·一八”二周年，在黄金大戏院演出《怒吼吧，中国！》》一剧。

《怒吼吧，中国！》是苏联作家脱烈泰耶夫的作品。这个戏是以1925年万县惨案为题材的，描写英国兵舰在该地发动的一次示威，引起中国人民的强烈反抗。这个戏在美国、日本等国都上演过。自从第一个中译本在中国出现后，引起不少人的注意。上海艺术剧社、大道剧社、暨南剧社、新地剧社等屡次都想将它搬上舞台，结果除广州以外，其他的剧团都没有实现。

像这样大戏的上演，尤其是在上海，我们不得不格外的谨慎。第一，无论如何要使它上演，不会使期待了几年的观众失望；第二，要使上演不会失败，叫热望的人们失望。

《怒吼吧，中国！》有不少的译本，有从英文重译的，有从日文重译的，这次我们把所有的译本集在二起，用英文本做底本而修正的。

导演方面虽然由我负责，但事前曾经黄子布（夏衍）、孙师毅、沈西苓、席耐芳（郑伯奇）、顾仲彝、严工上等同志们好多次的讨论。

协社自从《威尼斯商人》亏折以后，因困于经济，足足有三年光景消沉着。至于这次，也并不是受了某种协助而突然地富裕起来了，事实上，我们是冒着险来尝试的。我们这次经济的来源：1，借款，2，预约券。好在有一部分的支出并不需要现款，我们就冒险拿上述两项得来的款先把商船、兵舰、码头各种布景都造起来了。

这次最费钱的自然是布景，其次是灯光，因为人多，伙食的开支也随之增多，连广告等，一起总需二千元以上。用这么多钱演出一次戏，是从来没有过的。

我们担心亏本，还不了债务，就决心一天连演三场。虽然这样会使前后台的工作人员特别辛苦，然而我们不得不这样做着。

收入的预算我们也累次用纵横斜的各方面算过，是否可以做到不亏本，我们是难说的。但是已到了前线的边缘，我们就不再估计了，只有往前冲锋。

剧本中的演员的多寡，原是可以有些伸缩的，因这是一个群众戏，我们不仅不想因陋就简，还想尽可能增加一些人数壮壮力量。  

全剧使用职演员有一百人左右，其中有五十人是社员、各剧团中的同志以及各学校中有演剧经验的同学，有二十个左右是童子军，有三十个左右是码头工人。

布景设计是张云乔，灯光设计是欧阳山尊．演员表是这样的：    

布景困难最多。第一，是外景多；第二，是景变动得多；第三，布景有很多是特殊的东西（例如无线电台、码头、兵舰、商舶等）；第四，是用抢景。

 所谓抢景，就是不闭幕，只将电灯一暗，连景带人同时变换，为的不让幕来破坏空气。但是仅这一点，九景八次的变换，是有三十个以上的人手，费了好一番练习的。又因有许多特殊的布景不能做得太小，否则就失了与人物的大小比例，所以舞台非特别的大不可。东西加大，换景就更吃苦一点，一天三场廿七景的变换，是否会使这三十个工作人员病倒是很担心的。然而这也不管了，在幕后的无名英雄们是不会叫苦的。

这次灯光的运用，要代替幕布，可以证明灯光在这一剧中的重要了。以我们的计算，至少有十只左右的聚光灯，至少有三只变压器。这些我们是由欧阳山尊和另外一位同志以最经济的材料由自己赶制的。平常的灯光总在布景搭就以后才装置（指细小的部分，如壁灯、台灯等），这次可不行了，灯光将和布景同样在暗中变换。方法是使聚光灯，活动的挂着，用一定长短的绳子支配它到一定的地位，变压器也是一样，在暗中逐渐的转亮。

以上就是我们演出《怒吼吧，中国！》时的大致情景。还有二事也是值得提一提的，那就是我们演出的地点是在法租界八仙桥黄金大戏院。为什么要选择这一个剧场演出呢？是因为当时上海的审查制度。这个剧本的主题既是反英的，如果在公共租界上演一定不会被审查通过，就利用当时英法之间的矛盾，在法租界演出。关系是由田汉介绍的，先见了严春堂，又由严介绍给黄金荣，当时黄金荣只知道我们是一个话剧“票房”，他为了贪图重价租金，觉得没啥关系，这样才搞成功的。    

《怒吼吧，中国！》上演的时候，正值国际调查团来华调查“九·一八”事件，代表中的马莱爵士到戏院中来看戏，他刚坐定，我和袁牧之合计好，就放国际歌的唱片，又唱马赛进行曲等歌曲，弄得马莱很快的站起来，现在回忆起来很好笑。

这是上海戏剧协社第十六次公演，也是最后一次的演出，动员了许多剧人的力量而进行的。以后成员星散，戏剧协社本身也就从此结束了。

三十年的时光悠然过去，上海戏剧协社在中国话剧运动五十年的历程中，是功是过，有无留下些星末的贡献，让话剧史家来作公平的鉴定吧。

  写于1951年