除了《十三陵水库畅想曲》我还没有看，《关汉卿》我认为是到现在为止，田汉同志剧作最好的一个。字里行间整篇充满着田汉式的才华自不用说，主要是高度的思想性和艺术性紧密结合，通过鲜明的人物形象表现出来，显示出洋溢的热情，充沛的精力。老作家只要思想不老，身心健康，就能不断进步，保持青春。今年春天，田汉同志满六十岁，我送他一首诗，其中有两句：“花甲如君正少年，英雄气概儿女肠。当我读了剧本《关汉卿》，更觉得这两句诗还是得体的。

凡属有才气的作家多是浪漫主义的，田汉不例外，他是富于理想的，由于革命的锻炼，理想与现实斗争相结合，情感与理智相结合，表现在作品里就显出现实主义与浪漫主义相结合，这很自然，于《关汉卿》显然可见。

过去有些人--可能现在也还有---听说艺术要服从政治就皱起眉头，以为这样就会使作品干得像块木头。我们说，艺术如果不服从政治，艺术就会没有灵魂。但是，如果对政治的理解只止于背诵教条和搬用标语口号，那也就谈不上艺术。作家要站稳正确的无产阶级立场，从革命的斗争中培养阶级感情、政治认识，再加上艺术的修养，在他的作品中就会显出艺术性越强政治性也越强。《关汉卿》就是一例。

思想性通过人物形象表达出来就成为艺术。要使观众所看到的是生动的人在行动、在说话，不是剧作者提着线的傀儡在说教。戏剧是诉诸观众的感性的，是让人用心来接受的。正因为这样，容易起宣传作用，也容易收潜移默化之功。剧中的关汉卿并不讲长篇的道理，也不对观众解释什么，感人之处只在他的性格感情和他始终不屈不挠的战斗精神。

这个戏故事完整是一个优点，戏求其深入浅出，故事完整是条件之一。从书本子上去找关汉卿、朱廉秀的材料是很少的，没法编成戏的。戏剧是艺术，许可夸张，也许可虚构。剧本《关汉卿》的故事许多部分是虚构的。但从元代的政治制度、社会状况、人民生活看，从关汉卿的作品看，可以说故事的全部都有根据-多方面的根据；同时作者曾广泛搜集材料并经过精心阅读和缜密的选择；作者所创造关汉卿的人物形象是真实的。和关汉卿合作的伙伴除了书会的朋友们当然离不开演员。朱廉秀为什么不能和关汉卿同患难共生死？有的人一提到歌妓就不免想做些小趣味的考证，那是毫无价值的。朱廉秀还有赛廉秀那样侠烈的徒弟。作者创造出这个人物，把男女主人翁，把剧的主题思想衬托得格外鲜明，这就很好。让琐碎的考据家一边儿呆着去吧。

这个戏结构完整，描写细密，不像急就章。“美人细腻熨贴平，裁缝平尽针线迹”，白居易这两句诗可以移赠。田汉同志写剧本原是快手，一个月的时间写这样一个大戏当然不是轻而易举的，他也是把灯光当太阳在跃进。第四场关汉卿对老家人关忠说：“……当医家劝人别熬夜，当作家就得熬夜。”笔在手里往往就会忘掉时间，有的作家写文章很快，写好就算，不惯于修改，田汉同志却欢喜听取朋友们意见反复推敲。这是值得学习的。不过有时候他会即兴地加出许多东西(当然有些是必要的)。《关汉卿》我读了初稿，认为很好，不必作什么大的修改，后来他又加了三场，原为九场，现在成了十二场。我看了彩排之后觉得所加的三场都可删。回到家里想一想，十二场本的第九场和第十场肯定可删；第十一场--和礼霍孙看万民禀的那一场不妨压缩保留。后来听焦菊隐同志说，他们就是这样做了。这样比较好。

关于导演和表演，因为我只看过一次彩排，想提任何意见都是不适当的，只能略为谈一点感想。

这个戏的演出是成功的--我们从台上看见在元代血腥的野蛮统治之下，有以关汉卿为首的一群为士大夫所看不起的普通人，为被压迫的、负屈含冤的人民提出严厉的控诉，向压迫人民的统治者开火。并号召被压迫者要敢于还手。任何严刑峻制不能使他们屈服；他们的艺术和坚毅勇敢的志节感动了当时的人，使统治者为之坐立不安。看了戏使我们认识到中国的戏剧艺术有它高贵的、战斗的传统，同时也看到劳动勇敢的中国人民自古以来就是不畏强御敢于还手的。这个演出符合作者的要求，收了振奋人心的效果。

为了一个新的剧作运用新的演出手法也是有意义的。当然不是无原则的标新立异，而是要创造适当的形式把剧作的思想内容、风格、情调更好地表现出来。近来各剧院在导演方面都不断有新的尝试，大都获得成功。《关汉卿》的演出，导演同志也有新的创造，看来前后统一，并没有什么风格不调和的地方。

为着力求剧中人和观众打成一片，让演员走出镜框，把戏搬到第一排观众的面前去做，有些演员都从台下上下场。这样可以增加气氛的浓度和情感的强度，紧张的场面(如阿合马审问关汉卿)，可以加强刺激性。中国旧式的舞台是可以从三面看的。法国巴黎有一家剧场叫老科伦比亚。它的舞台后部是排成半圆形的、固定的十二根(？)柱子，舞台分三层，一层比一层低约半尺，作椭圆形伸到观众当中，观众可以从三面看。北京人艺这次在乐池上铺上木板，演员最前只到乐池上面，观众还是从一面看。中国旧式的舞台虽说可以从三面看，但谁也不愿从两旁看演员的侧面；老科伦比亚的舞台虽则代表着一个演出流派某些特点，演员如果走向台的最前端，两旁的观众就甚至只能看见背影；我怀疑舞台伸进观众席，从三面看就能和观众打成一片的说法，要和观众打成一片，主要在情感的共鸣。最前到乐池上也够了。重要的戏在比较接近观众的地方做是必要的。更走向前一些就等子特写。例如关汉卿、朱廉秀在监牢会面一场，两人并肩向台口一走，后面的光压暗，一个射灯对正他们，光圈收小，这正如电影的推镜头特写是会使人物突出，起加强的作用的。（彩排那天光度似乎稍强了一点。）阿合马看戏把观众席当戏台，把台上当观众席，很有意思。因此关汉卿和朱廉秀他们从台下上场也是合理的。阿合马正面坐在镜框之内，关汉卿站在下边就必定在镜框之外，这样双方都突出。这颇像中国传统的舞台调度，也有特写的作用。我想，如果利用台口最前一条线是为了加强，那就不宜用得过多；每次还得有变化。这回导演用台口是每次有变化的，但似乎用得还稍多一点。

真马上台在京戏舞台上早已有过，但在话剧舞台上却还是创举，而且性质完全不同。以前如上海九亩地新舞台用真马和马车上台，只为了卖弄热闹场面，作为噱头吸引观众；这次是作为戏的有机部分来处理的：远远听到号声，场上的人立时紧张起来。四个兵骑着马举着枪开道，差人们用皮鞭赶开路人，一辆破驴车，上面一个五花大绑的女囚被押赴刑场。她的婆婆追上去举行生祭，情景是阴森的。真马在这样的场面里可以为戏壮声势，更多的引起注意是不错的。如果问：不用真马是否也能取得同样的效果？这当然不是说没有其他办法的。这场戏的主要目的是介绍关汉卿。突出小兰的冤死为关汉卿写《窦娥冤》的张本，顺带就反映了当时在野蛮统治下人民的苦痛。导演用生祭死囚的手法我想并不只为制造悲惨的气氛刺激观众，而是以简明而具体的形象引起愤慨，为把同情集中到关汉卿身上的根据。

这个戏听说排了二十多天，在排演场里的时间只有九十几个小时，排这样一个大戏这样是很快的，做到了又快又好。好到什么程度呢？单看彩排暂时还难于估计。据我在彩排那天所看，戏已经演得相当整齐，看不出有错乱的地方。台词和地位都很熟，交流也正常，不像个赶排出来的戏。这一班导演、演员和舞台工作者大都是有丰富的舞台经验的，即使是赶出来的戏，基本有把握，不会抖漏子。但是排九十几个小时就上舞台，他们花了多少劳力，受了多少辛苦，是不是有倒在枕头上睡不着的情形，不是过来人是无从知道的。

任何一个新戏第一天上台总难得圆满无缺。尽管排练纯熟了，演员一接触观众就会有发展。所以一个戏从上演的头一天起，在一星期或十天之内导演最好能每天看戏。作为一面镜子，导演在这个时期有责任；演员在这个时期也特别需要帮助。我看《关汉卿》第一天彩排，感觉有的场面已经很好，有的场面戏还没有完全出来；有的部分演员进入了角色，有的部分就显得还差一些。正式上演以后有人告诉我，他们越演越好，时间缩短了，精练了，戏都出来了，也就更能感动人了。我相信多看一次会多一次的满足。

这里我想重复一下艺术与政治的问题。艺术服从政治，艺术为宣传政治，是颠扑不破的原则。艺术性与思想性相结合要像盐在水里，看不见，喝着有味。有一句旧诗：“水中盐味识诗禅。”我觉得有些道理。我曾经见过有人演一个共产党员，他说话、走路、一举一动都不敢有丝毫随便，甚至连笑也不敢笑。这样一来，似乎满身政治，反而一点什么都没有表现出来，而且歪曲了一个党员的形象。这当然是个别的，但的确有过的。演员每逢演到正面人物，似乎总容易紧张一点。思想性要从表演艺术里自然流露才好。其次，日常生活的真实与艺术的真实两者不同，但艺术的真实是建立在日常生活真实的基础上的。关汉卿和朱廉秀，一个是普通的编杂剧的，一个是普通的歌妓，他们在艺术上一向合作得很好，性情也相投，他们经常来往，虽没有恋爱的表示，彼此互相倾慕却随时有所透漏，这并不妨碍他们的正义斗争，我看在戏里似乎极力在避免这一点。他们之所以可贵就是一个普通的老百姓敢于代表被压迫者说话，对压迫者狠狠地还手。我在戏里看到关汉卿和朱廉秀见面，似乎不大像许久同班的弟兄姊妹，却有点像有组织的革命同志，两位的高级知识分子气味都似乎多一点。讲起话来有点像有准备的宣传对白。也可能我看错了，我想不妨当问题提出来，提错了经过反批评也是一个学习。听说第一天正式公演就有所修改，我还没看，所以只能谈彩排时的印象。

这个戏有些难导难演的场子弄得很好。例如：关汉卿写剧本那场，搞得不好就很容易闷，可是观众从头到尾聚精会神，直到闭幕才嘘一口气，说：“好!”这颇不易。

总的说，整个演出紧张热烈，绚烂多彩(有人说略觉“花哨”一点)，颇能振奋人心。彩排的时候大约由于还不十分熟练，生活气息还觉得不够---当台词还没完全成为演员自己心里的话，角色的性格感情也还没完全融化在心里的时候，生活气息也会减弱的。当然也可能有别的原因。田汉同志这个剧本特别富于诗意，导演和演员看得出都注意到这一点，演出有了诗意，但还不够浓郁，还没有散发出诗的芬芳。

有一个小问题想提一提，人与人相见的礼节似乎还要加以研究，礼节不完全是虚伪，人与人的关系，阶级的关系从相见的礼节可以看出来。同样一拱手，或者叩一个头，都可以表出尊卑长幼亲疏之别，其中还分得出真感激和假殷勤、傲慢与自卑。我们演历史戏对礼节似乎都很马虎。

这次的舞台设计朴素雅洁，要的东西一样不少，不要的一件不多，这很好。色调也很调和，服装设计也好，老老实实是人穿的衣裳，颜色也调和，很难得。近年我国的舞台美术设计一般都大有进步，设计、绘景、结构、色调、制作、照明都不断有新的创造，总的可以说完全够世界水平，可以无愧。

转台不完全为换景便利，它有种种的用法。送别关汉卿一场用转台是好的。但我想提一个问题：关汉卿和朱廉秀下场，越走离观众越近好呢，还是越走离观众越远好？如果认为越走越远比较好那就要换一道转法，可以不必费事；如果照现在这样从台口下，我感觉他们背向观众，离观众太近一点，一支射灯打在他们背上，整个舞台面的构图不能不受点儿影响。桥的栏杆颜色也似乎太白一点。还有就是结尾的地方，作者要求关、朱二人唱着歌在芦沟桥上并辔齐行，可是在这里不便用真马，他们只好步行而去。既是如此，是否可以考虑第一场也免了真马呢？

我单凭粗略的记忆谈些零碎的感想，错误一定很多，如果要比较全面比较具体谈些研究的心得的话，非再细心读剧本并细心看两次戏不可。我心里真是想那样做的。

（1958年7月8日于郊外休养所）