“上海艺大”举行“艺术鱼龙会”，从消极意义说，是因为“艺大”的房租积欠三个月，共九百两纹银了，想从演出中逃脱困境；但从积极意义上说，是历次座谈会上演出剧目的总检阅；而从南国社的历史发展说，这又是南国社的第一次大公演，虽然当时还没有亮出南国社这一旗号。

南国社究竟成立于何时？没有明确的文字记载。据我推想，应在1927年冬，即“鱼龙会”演出之后。有人说，1928年冬南国社在上海举行第一次演出，就是南国社正式成立之日。这种误解可能是田汉先生自己文章造成的，他在《我们的自己批判》中说“南国支配艺术大学（指的是南国社人主管上海艺大）……至1928年底告一结束。”又在《田汉戏曲集》第四集《自序》中说，“《江村小景》的第一次草（腹）稿是在1928年冬打成的”云云。这两处（不仅这两处）1928年冬都是1927年冬之误。因为1928年冬，就连以后成立的南国艺术学院都不复存在，而《江村小景》根据《我们的自己批判》所载，于1927年冬的“鱼龙会”上已经演出了。

田汉先生

其实，在《我们的自己批判》中有一段话说得很清楚：

南国电影剧社改组成立，简称“南国社”，而扩大其范围为文学、绘画、音乐、戏剧、电影五部，定其宗旨为“团结能与时代共痛痒之有为的青年，作艺术上之革命运动”，也是民国十六年即1927的事。所以南国艺术学院便是包含文学、绘画、戏剧等部的研究机关。至1928年夏，学院以种种原因停顿，而学生仍相依不去，我便由研究室开始向社会作实际活动，当时的环境比较的最适于我们活动的是戏剧，于是南国乃以戏剧运动多少为社会所注目，……社会上只知道南国社是戏剧团体。

根据这段自述便可以断定：南国电影剧社改组（其实可以说是扩大）为包括文学、艺术等部门的南国社，应是“鱼龙会”演出和创办南国艺术学院之间的事。到了学院停顿，才以南国社的名义在上海举行第一次公演。但我以为从南国社发展历史来看，“鱼龙会”可以视为没用南国社名义的南国社的第一次大会演。因为成为后来的南国社的一切条件、特别是南国社的风格的，在这次“鱼龙会”上都已形成。

“鱼龙会”又是前一时期历次座谈会后余兴演出的总结或总检阅。没有那多次的余兴演出的积累，也不可能有“鱼龙会”的盛大演出。从演出剧目看，《生之意志》《画家与其妹妹》及《父归》和《未完成的杰作》都是过去演出过的节目，《苏州夜话》是苏州拍外景的产物，《江村小景》则是不久前在某次大会上演出过的，都是“鱼龙会”前的成品。新的创作只有田汉先生的二幕剧《名优之死》和欧阳予倩先生的新歌剧《潘金莲》。

1929年，陈白尘在上海

在这次大公演中，我一共演了三个或四个角色。《父归》中演弟弟，《苏州夜话》中演一个学生，《名优之死》里可能演过一个可恶的新闻记者，但记不清了。这都是配角。唯一例外的是《江村小景》，我演了重要角色之一。前引《田汉戏曲集》第四集《自序》中说：

（《江村小景》）这个脚本在本集中是写得最早的，第一次的草稿是在1928（应改为27）年冬的某夜由善钟路到南市普育堂底汽车里打成的。感谢陈征鸿、张慧灵、周存宪三君和唐淑明女士的聪明与热力，据说颇得当时兵士们的同感——因为演的时候很晚，我已先同朋友回家了。……在艺术大学的“鱼龙会”的戏剧周，这个取材当时战事的小戏，也有过相当的反响……

1983年4月，为了纪念田汉同志八十五诞辰，我曾在《文化史料》第八辑里写过一篇《田老轶事三则》，其中一则便是关于《江村小景》的创作和演出的经过。恕我在这儿偷懒一下，转录几段，以补田老回忆之不足：

田老把我们四人塞进一辆出租汽车以后，才说要去演戏。接着便把他的腹稿对我们讲了，并指定我演哥哥，张慧灵演弟弟，唐淑明演妹妹，周存宪则和《父归》中一样反串母亲。我们都很高兴。特别是我，因为是第一次、也是唯一的一次演了主角——或者说是与张慧灵共同主演而特别高兴。这时汽车已到普育堂门口，我们才问是到哪儿演戏。田老指着门口持枪士兵说：“就这儿！”我们都目瞪口呆了:到国民党的军队里演反战的戏?田老却哈哈大笑：“这不好玩儿么?”他又指着一位出来迎接我们的军官——不知是位团长还是旅长说：“不要紧，他是我从小的朋友!”

于是我们向主人要服装，要道具，还要了步枪和手枪，然后便用田老带去的油彩慢慢化起装来。自然，心里还在打鼓。一个多小时以后，我们以战战兢兢的心情冲上舞台。一分钟以后，台下那黑鸦鸦的一片完全静下来，我们才镇定自若地进入角色了。直到震耳的掌声大起，我们才苏醒过来。这时我们获得的已经不仅是“好玩儿”而已了，却是一种战斗结束后庄严的喜悦:我们进行了一次深入虎穴的演出！……从这个戏的创作和演出中，我认识到当时的田老不仅是一位热情奔放的诗人，而且是勇于战斗、善于战斗的猛士！

闲话休提，再说“鱼龙会”的演出。在中国现代戏剧史应当大书一笔的这次艺术“鱼龙会”戏剧周，在当时被上海各大报大肆宣扬的盛举，现在回想起来，是可怜、可笑的。

先说剧场，这就是前边说过的“上海艺大”的大客厅。密密麻麻地排了五六十张藤椅，便算观众席。和大客厅一门之隔的饭厅，拉开两扇大拉门，堵住门框搭了个尺许高的平台，便形成一个个小小的镜框式的舞台了。有人笑话它是个“窗户式的舞台”，并不过分。但就是在这个窗户式的舞台上，田汉先生早期的几个剧作便赖以产生，而由当时名伶周信芳、欧阳予倩、高百岁等人合演的《潘金莲》，也是在这窗户式小舞台上首演的!

《潘金莲》剧本

鱼龙会共举行了一周，连星期天日场大概共演了八场。田汉先生对演出有个艺术外的要求，即企图以演出收入弥补一下“上海艺大”的亏欠，所以票价定为大洋一元，并在演出前四处推销。除了田汉先生在文艺界的朋友大力赞助外，富商巨豪购者甚少，购了的也并不一定来看戏。比如在那场日场演出时，虽然台下也坐满了人，其实都是自己的同学，真正观众只有一人:是位厨房大师傅。大概是他主人买了票不愿看，才打发他来“捧场”的。那天第一个戏是《父归》，我们都认真演出，陈凝秋照样涕泪横流，湿透衣衫。但戏一闭幕，那位大师傅就泪流满面地离席而去。他说，看戏是来取乐的，谁愿意来陪着淌眼泪？然而我们很满意，因为他到底被戏感动了。当时我们并不以上座率衡量自己的艺术。

给我们以崇高艺术评价的是上海文艺界朋友和上海新闻记者，他们用文章和新闻为我们鼓吹。当然评价最高的戏是《名优之死》和《潘金莲》。其中徐悲鸿先生对《藩金莲》的评价最高，他写信给欧阳先生，说此剧“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷，入情入理，壮快淋漓，不愧杰作！”。田汉先生评价欧阳先生演的潘金莲说：“我听到他说的最后的台词时，我全然陶醉了，人说姜桂之性老而愈辛，予倩的艺术味正是如此！……予倩的‘潘金莲主义’一时也很刺激社会的感情。”这出戏的演员阵容之强大，更是令人惊叹的，它是京剧名角与话剧演员的大合作：

潘金莲……欧阳予倩

武  松……周信芳

西门庆……高百岁

王  婆……周五宝

何九叔……唐槐秋

郓  哥……唐淑明

家  人……顾梦鹤

正是这堂堂的阵容，才使得《潘金莲》后来又在天蟾舞台公演了一次。

《名优之死》（当时只有两幕）也是当时最强的阵容：

刘振声（名优）……顾梦鹤

刘凤仙………杨闻莺

杨大爷………唐槐秋

小  丑…………左明

肖玉兰…………唐淑明

这个戏是田汉先生二十年代的一部现实主义力作（尤其是后来定稿时改为三幕剧，艺术上更完整了），较之《潘金莲》我更喜爱它。田汉先生自己后来在《田汉戏曲集》第四集《自序》里，虽然自贬他当时是“艺术至上主义者”，但颇窃喜“这个以新奇的形式，绚烂的色彩，沉郁磊落的情调进行的戏剧”。因为这个戏虽然受过波陀雷尔一首散文诗的影响，但它后来毕竟是从中国的土壤里、即一代名优刘鸿生之死的悲剧里汲取营养而写成的。田汉先生对这剧本的喜爱，在这《自序》中也是溢于言表的。特别对于名优刘振声这一角色，他赞美首次演出扮演者顾梦鹤，说以后虽由万籁天、陈凝秋、洪深先生以及田汉先生自己多次演过，谁都不及顾梦鹤“最够味”。其次，他欣赏洪深先生的演出：“（洪深先生）与（上海）戏剧协社闹气出来，正是悲愤满腔无可发泄……而这抑郁磊落的名优和他那当时的情怀……有些相合，所以他很爱这个角色。”其实更爱这角色的是田汉先生自己。后来在南京演出此剧时，他曾自告奋勇，粉墨登场，连演两晚，他自己后来却说演的“不是味儿”。他是位天才剧作家，但是个蹩脚的演员，上台后连台词都背不上来，大出洋相。但这正好证明他自己对这剧本喜爱之深。所谓“艺术至上主义”云云，应视为“左联”成立后“左”的风气使然，是不足为凭的。

1957年，陈白尘与欧阳予倩、田汉、夏衍、李伯钊、张庚、葛一虹、凤子等人在欧阳予倩寓所前合影，后排左三为陈白尘

“艺术鱼龙会”戏剧周的演出，其主要收获是什么？从政治效果说，它在客观上对1927年大革命失败后彷徨歧路的青年指出对现实的不满和朦胧的改革要求；从戏剧本身说，它已摆脱向外国戏剧借鉴的阶段，努力创造出自己的剧作来了；从舞台美术讲，从余兴演出到“鱼龙会”，它摒弃了写实主义的布景，只用软布条配上灯光，变幻出希图创造的意境。这一点，以及田汉大量独幕剧的产生，对以后近十年中小剧团的纷纷成立起了极大的推动作用。总之，由“鱼龙会”到南国社的公演，才推动了、发展了南中国的蓬蓬勃勃的话剧运动。这是当时领导者与参加者都未曾料到的。

对当时“鱼龙会”参加者来说，希图以演出收入来救“上海艺大”经济困境的设想落空了。门票收入与演剧支出大致相抵，或者稍有亏欠，已经记不清了，虽然当时我是校务委员会委员之一，而且分管财务。

于是举行校务委员会商讨对策。田汉先生是个乐天派，他虽然身无分文，却毫不忧愁。他已经为“鱼龙会”演出上的胜利而陶醉了。我向他汇报学校经济情况，单说“上海艺大”的房租已经拖欠三个月，这就是九百两纹银，合银元一千二百五十元，还不算其他欠账。他搔搔头皮，对我笑道：“怕什么？让《潘金莲》来还债!”这意思就是把《潘金莲》搬到大戏院去演出，以欧阳和周信芳这两块头牌，准可搞几个满座。我是个相当务实的人，对重演《潘金莲》这个正是空中楼阁的计划不便提出任何意见。但我说，学校的经常开支过大，除“开源”外，更应“节流”才是。对此，我提出一个馊主意：在寒假期间另租一座便宜的房子，将学校搬过去，以节省每月三百两银子的租金，等开学以后再搬回善钟路或其他地方。当时上海空房子多得很，容易找。依我估计，寒假中的房租以及水、电、巡捕捐等等可节约千元左右。这意见为多数委员所接受，田先生也就没有反对。但我知道他对善钟路这座洋房是颇为喜欢的。特别是那个“窗户式”的小舞台。1927 年间，他的许多剧本都是在这小舞台上产生或演出的，更不用说最近刚刚举行过的“鱼龙会”了。

我和陈明中同学到旧法租界西南角上去找房子，因为那一带当时还很偏僻，房租便宜。于是在西爱咸斯路（今永嘉路）371号找到一排新建的二层楼铺面房子，一共五幢还带个过街楼，房租才五十元。我们当时的设想是，这儿只是寒假过渡房，主要是存放学校的教具以及看守房子的人的居住之所，春季开学收到学费后再迁新居或搬回善钟路去。因此，田汉先生看了也点了头。但他在离开善钟路的前夕，还举行一次晚会以示对这战斗过半年的地方的依恋之情。1927年底或1928年初，《民国日报》登过一篇报道，记叙这次晚会的情况，题为《艺术家的勇气》：

……该校于本期美术展览会后曾举行艺术鱼龙会一星期，表演田（汉）欧（阳予倩）两氏新剧。成绩斐然，为识者所共赏，群望该校为进一步之发展。惟该校经费奇绌，田氏受学生推举（为校长）时已成不易支持之局。赖师生之共同努力，又得意外的同情者（张本清氏夫妇）之援助，乃能使本学期之难关安然渡过。以善钟（路）校舍不甚适用。且租金颇昂，于昨日将校具迁至西爱咸斯路，以便下学期招生……前晚为该校在善钟路之最后一晚，田氏以为“艺术家不妨生得丑，但不可死得不美”。因临时招集一盛大之跳舞会。一时上海艺术界中人到者凡四十五人。该校曾声明无力购买点心饷客，舞客多自备各种食品互相请客。欧阳予倩氏夫妇之蜜桔，徐志摩氏夫妇之饼干，高百岁、周信芳两氏之鸡蛋糕。画家某君（徐悲鸿？）之葡萄酒尤为丰富，举座称谢。……于是凄凉萧瑟的一幕，居然被田氏艺术化，大家尽欢而散。（据《我们的自己批判》辑录）

后来田汉先生在《批判》中说：这次晚会“在当时未尝不引为非常得意的美谈，但是其实不过是一种‘穷开心’、一种‘浪漫的生活法’……”但我认为它正表现了田汉先生当时乐观的苦斗精神。虽然我在那晚上并未参加舞会，因我留在西爱咸斯路的房子里看守教具，而且我是从来不跳舞的。

这篇报道中所称“意外同情者张本清氏夫妇”，是何许人，我已记不起来了。估计他俩的授助，可能就是代为偿清普钟路87号房租的积欠，否则恐怕连搬家也搬不成的。不过我之迁往西爱咸斯路的主张，确实是个馊主意。如果不是搬走“上海艺大”的教具等等，后来周勤豪和广东人“大个子”是没有任何理由抢走“艺大”的这些财产的。但是“塞翁失马，安知非福”？如果不是遭受周勤豪的抢夺，当时田汉先生也不一定就下了创办南国艺术学院的决心。他在最后的舞会上说的“艺术家不可死得不美”本是有语病的，那时“上海艺大”并没有“死”，但从后来校具被夺来说，这句话倒也成了谶语。“南国”掌握“上海艺大”的时代是死去了，而南国艺术学院却诞生了！